MIZOGUCHI K.

MIZOGUCHI K.
MIZOGUCHI K.

De son extrême jeunesse à l’année même de sa mort, Mizoguchi Kenji vivra par et pour le cinéma, au milieu des acteurs, se forgeant, à travers une œuvre à la fois continue – pas d’année sans film – et féconde (plus de quatre-vingt-dix films recensés), sa propre culture littéraire, picturale, technique. D’une grande étendue, souvent d’un exquis raffinement, c’est une culture d’autodidacte, sans aucune référence universitaire.

De là, peut-être, le naturel de la démarche cinématographique de Mizoguchi, son absence de raideur. Cette élégance de funambule, cette robustesse jointe à la fragilité, c’est tout le Japon, l’ancien Japon d’Edo et celui d’aujourd’hui. Une fois de plus en art, c’est par la plus extrême singularité individuelle, par l’acceptation de ses limites culturelles, par l’affirmation d’une irréductible spécificité que l’artiste atteint à l’universel.

Le naturel et le concret

Du petit peuple de T 拏ky 拏, qu’il peint dans ses gendai-geki (sujets modernes), Mizoguchi a la vivacité, l’insouciance, le goût des choses concrètes. Encore que l’on préfère parfois – le charme de l’exotisme entre pour une part dans ce jugement – ses jidai-geki (sujets historiques). Dans L’Impératrice Yang Kouei-fei (1955) comme dans Rue de la honte (1956), le réalisme quotidien et la contemporanéité sont sous-jacents à tout l’univers de Mizoguchi. Sans faire, au contraire de ses pairs Ozu Yasujiro et Naruse Mikio, du déroulement monotone des joies et des peines dans l’existence de gens moyens la source d’inspiration majeure de ses films, il excelle pourtant lui aussi dans la peinture minutieuse et intimiste, et ce n’est pas un hasard s’il se reconnaissait pour maître, avec Dostoïevski, Maupassant dont l’influence est visible par exemple dans Les Sœurs de Gion (1936).

Malgré la résistance passive qu’il opposa au gouvernement militariste durant les années de fascisme puis de guerre, Mizoguchi n’est pas un militant. C’est un choix premier, presque instinctif, et non l’engagement politique qui explique le caractère social de l’œuvre, si sensible dans Et pourtant ils s’avancent (1931) et dans Femmes de la nuit (1948). Mizoguchi n’a rien d’un intellectuel qui décide d’aller au peuple, il est plutôt un homme du peuple que son génie d’artisan a consacré artiste.

Son réalisme repose en effet sur une connaissance concrète et artisanale de la réalité, qu’il s’agisse des hommes ou des objets (il passait un temps infini, comme Stroheim à qui il s’apparente par plus d’un trait, à déterminer la nature ou la qualité exactes d’un fragment de décor, d’un accessoire). Ce réalisme n’est pas sans violence, lorsque celle-ci est nécessaire – dans L’Intendant Sansh 拏 (1954) notamment –, mais il s’agit toujours d’une violence en quelque sorte naturelle, sans la moindre exagération rhétorique, sans emphase dramatique. Sobriété dans la violence, sobriété dans l’expression du sentiment constituent, contrairement à une idée trop souvent répandue en Occident (l’«impassibilité» des acteurs japonais) une des originalités les plus notables de son style, lorsqu’on le compare à celui de Kurosawa, Kinugasa et des modernes: Oshima, Yoshida. Le réalisme, ou plutôt le naturel de Mizoguchi, apparaîtra encore plus singulier si l’on se réfère à la part la plus connue de son œuvre, aux admirables jidai-geki de la fin: La Vie d’O’Haru , femme galante (1952), Les Contes de la lune vague après la pluie (1953), Les Amants crucifiés (1954). Les cinéastes japonais qui mettent en scène des sujets traditionnels, même lorsqu’ils prennent des libertés avec le thème fourni par l’histoire ou par la légende, parviennent rarement à dégager leurs personnages d’un certain hiératisme qui les fait ressembler à des marionnettes; ils sont plus encore incapables de donner à l’image forcément artificielle qu’ils reconstituent cette vibration immédiate qui caractérise la vie. Cette tendance à figer le film historique dans une série de «tableaux vivants», louée à contresens par tant de critiques occidentaux au nom d’une prétendue «pudeur» extrême-orientale, ne se rencontre jamais chez Mizoguchi. Au contraire, toute une part de l’immense travail de préparation qui préludait chez lui à un tournage ultra-court visait, au niveau du traitement d’un scénario toujours revu par lui ligne par ligne, à «actualiser» l’histoire et, au niveau de la direction d’acteurs, à briser le carcan social de politesse qui paralyse la plupart des comédiens nippons et les oblige à osciller perpétuellement entre l’absence d’expression et la gesticulation véhémente.

Refuser le hiératisme, refuser le sacré de l’histoire et du mythe, c’est refuser la simplification et le dogmatisme. C’est la même recherche du «naturel» qui empêche Mizoguchi de tomber dans la mièvrerie et le sentimentalisme qui, avec la violence gratuite, sont les plus constantes tentations du cinéaste japonais. S’il y a une thèse dans ses films – et indiscutablement, Rue de la honte , par exemple, qui constitue une attaque virulente contre la prostitution, reflète une position personnelle de l’auteur, sociale, politique et éthique –, celle-ci se fait jour à fleur d’image, elle ne préexiste nullement à l’élaboration de telle séquence, ou même du film à l’état de projet. Pas de symbolisme du plan chez Mizoguchi, pas d’«idées», mais d’abord une acceptation brute et globale de toute la réalité.

Ce réalisme, dans le sens précis adopté ici, c’est le soubassement de l’œuvre, ce qui lui confère son honnêteté. Une bonne part des choix esthétiques de Mizoguchi repose là-dessus, tel celui du plan-séquence associé à la profondeur de champ, aussi fréquemment employé par l’auteur des Contes que par Jean Renoir et Orson Welles, cinéastes humanistes comme lui, qui partent comme lui du foisonnement de la réalité.

Le destin et l’imagination du bonheur

Le refus des a priori sur l’homme traduit, on s’en doute, une certaine idée de l’homme et de la société. La vivacité de la critique sociale chez Mizoguchi aboutirait-elle au socialisme ou à l’anarchie, son humanisme a-t-il subi l’influence chrétienne (Femmes de la nuit ) ou bouddhique? Faut-il renverser les superstitions et lutter seul contre un monde hostile et inique, ainsi que le fait Le Héros sacrilège (1955)? Faut-il se résigner et cultiver son jardin, comme semble le suggérer la fin, en forme d’apologue, des Contes de la lune vague ? Quelle morale émerge du chaos des événements ridicules et tragiques dont l’enchaînement forme la vie, quelle morale vient soutenir l’artiste qui connaît la solitude du génie mais non le bonheur (Cinq femmes autour d’Utamaro , 1946)? Pour les «amants crucifiés» et souvent pour Mizoguchi, peintre de l’amour fou, la passion est l’unique valeur, mais elle se brise au monde, et la vérité suprême, vérité métaphysique aussi bien qu’immédiate, c’est la solitude absolue d’O’Haru et son lent cheminement vers la mort.

Le monde de Mizoguchi, c’est donc peut-être avant tout celui de la faiblesse de l’être en face de sa destinée. Les personnages qui incarnent cette faiblesse sont presque toujours des femmes, dont Mizoguchi préfère la compagnie à celle des hommes. On a évoqué la perfection de sa direction d’acteurs. En fait, il s’agit surtout d’actrices, les plus grandes: Tanaka Kinuyo, Kogure Michio, Kyo Machiko. Mizoguchi sait les conduire avec une précision et une fermeté qui reposent sur une connaissance intime et parfaite de leur comportement, elle-même fondée sur la pratique d’une vie commune qu’il imposait à toute son équipe durant les semaines de tournage. Mizoguchi, qui considérait, à la manière de Max Ophuls, dont il a la tendresse distante, le maniement des comédiens comme la partie essentielle du tournage proprement dit, a permis à toutes ses actrices de se révéler à elles-mêmes; on vivait, on sentait, on respirait «autrement» en sa présence.

L’épaisseur romanesque de ses films, la richesse balzacienne des Contes de la lune vague par exemple, tient d’abord à cela: actrices et acteurs, Tanaka Kinuyo et Mori Masayuki, y ont connu leurs plus beaux rôles; ils y ont été plus vrais qu’ailleurs, plus sincères, plus émouvants. La perspicacité de Mizoguchi à l’égard des êtres ne serait rien, cependant, sans le sentiment qui le possède que la vie est une somme, qu’il s’agit d’accepter en bloc et dont on ne saurait dissocier les parties, mais qu’il s’agit d’un bloc en mouvement, en dérive éternelle vers la mort. Le romanesque de Mizoguchi est intimement lié au temps; et fréquents sont les films, dans cette œuvre diverse, qui décrivent une portion de la trajectoire d’un héros, associant au pathétique premier de la vie saisie dans son naturel le pathétique beaucoup plus ample et plus profond de la durée. Ce sont des vies que peint Mizoguchi, des apprentissages, des itinéraires, des destins. La fatalité du malheur guette Genjir 拏, le potier des Contes , ébloui par la beauté de la démone Wakasa; guidé par elle, il glisse dans un univers apparemment en dehors du temps, autour duquel le temps, hélas! continue de s’écouler, emportant irrémédiablement le bonheur qui appartenait à la vraie vie.

Nul n’a évoqué, mieux que Mizoguchi, ces moments privilégiés, inoubliables, de l’amour, où la hantise de la durée semble s’abolir. C’est le domaine merveilleux de Wakasa, la femme morte depuis des siècles, qui revient tourmenter les vivants, espérant les entraîner dans son affreuse solitude. C’est l’évocation irréelle de la femme légitime, Miyagi, déjà morte elle aussi, et que Genjir 拏 croit retrouver le soir en regagnant la douceur du foyer. Séquences uniques et bouleversantes, où Mizoguchi, sans abandonner jamais le contact avec les objets et la réalité concrète, sans recourir à une magie onirique à base d’«effets spéciaux», fait passer sur l’écran toute la vérité physique et quasi tangible du rêve.

Cet artiste solitaire, cet homme complexe, ce misanthrope que ses contemporains n’ont pas compris, est en effet un poète qui a l’imagination du bonheur. Par des moyens d’une simplicité absolue, il sait «l’art d’évoquer les minutes heureuses». Technicien et photographe parfait, il se distingue de tous les autres cinéastes japonais sans exception par le mépris qu’il éprouve pour la technique et la photographie. La technique est pour lui un moyen, tout dans le film doit être subordonné à la vérité intime du sujet. Telle scène de Rue de la honte , où Kyo Machiko fait un véritable numéro comique de charme à un client de la maison de passe où elle travaille, sera tournée avec une caméra pour ainsi dire fixe. Des mouvements subtils d’appareil accompagneront au contraire la danse du démon dans Les Contes , cependant qu’à la fin du même film un mouvement vertigineux emmènera le spectateur bien au-dessus, bien au-delà de l’histoire précise qui vient de nous être montrée, mouvement quasi philosophique du particulier à l’universel. Le décor jouera un rôle essentiel dans L’Impératrice Yang Kouei-fei ; banal et terne, il se fera oublier dans Le Destin de madame Yuki (1950). Le contraste du noir et du blanc, harmonieux dans Les Amants crucifiés , deviendra brutal et vulgaire dans Rue de la honte.

Ainsi, même en matière d’art, surtout en matière d’art, il n’y a, pour Mizoguchi, ni recettes ni dogme. Profondément influencé par l’Occident dans sa pensée et dans son esthétique, comme son contemporain le grand écrivain Tanizaki Junichir 拏, comme lui amoureux des femmes, plein d’un scepticisme qui n’exclut pas la révolte, et d’un humour spécifiquement tokyoïte, Mizoguchi est le plus japonais des grands cinéastes japonais. Par sa vie, ses goûts sédentaires, son refus des langues et du mode de vie occidentaux, il a su, au terme d’une double procédure d’assimilation et de rejet qui caractérise le génie nippon, parvenir à exprimer un certain sentiment pessimiste de la vie (l’échec d’O’Haru) qui, allié à l’énergie vitale et à la révolte (le héros sacrilège, personnage combattant), compose un étrange équilibre, perpétuellement menacé, dont, le temps du film, l’œuvre est l’expression cristallisée.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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